Wo Medienkunst entsteht

print
Konzept, Experiment und Produktion. Wo Medienkunst entsteht

Andreas Broeckmann


Kunst entsteht an sehr unterschiedlichen Orten. Schon das klassische Künstleratelier existiert in vielen Varianten: als private Stube, als Studio gemietet in einem Atelierhaus, das von mehreren Künstlern genutzt wird, oder als nur temporär, im Rahmen einer Residenz genutzter Raum. Während an Orten wie diesen oftmals Einsamkeit und Ruhe die Atmosphäre bestimmen, gibt es auch Situationen wie z.B. Gemeinschaftsateliers, Werkstätten und Büros oder Co-Working Spaces, in denen KünstlerInnen gemeinsam oder allein an ihren Projekten arbeiten.

Die Bedingungen, die Raum und Ausstattung jeweils bieten, stehen meist in einem engen Verhältnis zu den Formen künstlerischen Arbeitens, die sich an diesen Orten am besten entfalten können. Malerei braucht den gewählten Bildformaten gemäße Raumgrößen und, in aller Regel, gutes Licht, während die Stein- oder Metallbildhauerei bei größeren Formaten robuste Böden und schweres Transportgerät benötigt. Tanz und Theater brauchen passende Bodenflächen und Lichtanlagen, während die Arbeit mit Klang gemeinhin akustische Isolation und gute Tonanlagen erfordert. Auch Medienkunst braucht dem jeweiligen Vorhaben angemessene technische Materialien und Werkzeuge. Dabei findet man selten wirklich ideale Bedingungen vor, und nur wenige KünstlerInnen verfügen über die Mittel sich ideale Voraussetzungen zu schaffen. So richten sich die meisten in den gegebenen Möglichkeiten ein, genießen gelegentliche Verbesserungen und lassen sich von Einschränkungen und Besonderheiten nicht belämmern, sondern inspirieren.

Freilich sind an den Orten künstlerischer Produktion nicht nur, und nicht in jeder Phase der künstlerischen Arbeit, die räumlichen und technischen Bedingungen entscheidend. KünstlerInnen brauchen vor allem auch Zeit, in der sie ihre Ideen entwickeln und ausprobieren können, bevor es an die eigentliche Realisierung von Werken und Projekten geht. Ebenso wichtig ist das Geld, mit dem diese Entwicklungen und ihre materiellen Voraussetzungen finanziert werden können. Aber es braucht auch den Zugang zu unterschiedlichen Formen von Wissen, das in die künstlerische Arbeit einfließt – historisches, technisches, naturwissenschaftliches, philosophisches Wissen, das sowohl der Inspiration dienen als auch Grundlage spezifischer Lösungen sein kann. Künstlerische Forschung zielt ab auf eine strategische Erweiterung und Vertiefung des Wissens, das nicht nur ergänzend für ein einzelnes Projekt eingesetzt wird, sondern integraler Bestandteil der künstlerischen Praxis als erkenntnisleitende Suchbewegung ist.

Wichtig ist auch ein soziales Umfeld, in dem KünstlerInnen ihre Ideen ausspinnen können und in dem sie sowohl in ihrer künstlerischen Arbeit als auch im Lebensalltag praktische Unterstützung finden. Künstlerische Arbeit stellt oftmals ein großes Wagnis dar, mit dem man sich auf neuem, unbekanntem Gelände bewegt. Die Einsamkeit ist dadurch für viele Kunstschaffende stets präsent, für manche ein Glück, für die nächsten ein notwendiges Übel, für andere ein Fluch. Die Möglichkeit des Austauschs mit Künstlerkollegen und Kolleginnen, KuratorInnen und ExpertInnen aus verschiedensten Bereichen ist ebenso wichtig wie ein regelmäßiger Dialog mit dem Publikum. Nicht nur die essenziellen Präsentationen (Ausstellungen, Aufführungen, usw.) des fertigen Produkts bieten eine wichtige Möglichkeit des Austausches, auch die Darstellung von work in progress bietet die Möglichkeit Außenstehende an der Entwicklung zu beteiligen.

Wenn KünstlerInnen in den 1990er Jahren mit digitalen Medien arbeiteten, so war dies auf die künstlerische Gesamtproduktion gesehen eine große Ausnahme, die von der übrigen Kunstszene mit Skepsis beäugt wurde. In dieser Zeit entstanden spezialisierte, mehr oder weniger künstlerisch ausgerichtete Medienlabore, welche die Entwicklung von Medienkunst-Projekten gezielt unterstützen. Institute wie das Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM), das Futurelab des Ars Electronica Center in Linz oder das V2_Lab in Rotterdam, allesamt um 1997 herum gegründet, produzieren seitdem zahlreiche medienkünstlerische Arbeiten. Während bei einigen Einrichtungen das Engagement in diesem Bereich inzwischen eingeschränkt oder ganz eingestellt wurde – das Tokioter Canon Art Lab produzierte seit 1990 auf hohem technischen Niveau Arbeiten mit internationalen Künstlern, stellte seine Aktivitäten aber um 2000 komplett ein, und auch das Berliner Medienkunstlabor TESLA existierte nur von 2005-2007 –, entstehen aber auch immer wieder neue Produktionsorte wie vor einigen Jahren das Yamaguchi Center for Art and Media (YCAM) in Japan, Hexagram in Montréal oder das EMPAC am Rensselaer Polytechnic Institute in Troy / New York.

An solchen Orten steht in der Regel eine hochwertige und leistungsfähige technische Ausstattung zur Verfügung. Darüber hinaus begleitet auf die Realisierung entsprechender Produktionen spezialisiertes Personal die Arbeit der KünstlerInnen. Freilich ist dies keine Garantie für erfolgreiche Projekte, geschweige denn für gute Kunst. Auch verändern sich die Erwartungen und ästhetischen Vorstellungen dazu, was Kunst ist und was sie leisten soll. Die Technikeuphorie der 1990er Jahre, in denen digitale Technologien breiter verfügbar wurden und das Internet sich als neue Kulturtechnik durchzusetzen begann, brachte eine verbreitete Faszination für große Medienkunst-Installationen mit sich, die vielen Menschen die Erfahrung von Interaktivität und die Erkundung virtueller, digital generierter "Welten" zum ersten Mal möglich machte. Während in den 1990er Jahren digitale Technik, globale Vernetzung, mobile Kommunikation oder die Bewegung in virtuellen Computerspielumgebungen Themen für avantgardistische Konferenzen und Ausstellungen waren, sind sie inzwischen zu Alltagsphänomenen geworden.

Mit diesen Veränderungen hat sich auch die Arbeit vieler MedienkünstlerInnen auf neue Themenfelder verlegt. Die sozialen Online-Netzwerke, das größer werdende Interesse des Kunstmarktes an technisch vermittelter Kunst oder auch die wachsende Aufmerksamkeit für ökologische Fragen verändern die Anforderungen an die einzusetzenden Technik, die Räume und die Präsentationsmöglichkeiten, in denen Medienkunst sich entwickelt. Kleine und relativ unabhängige, von Künstlern betriebene Medienlabore wie Time's Up in Linz, FOAM in Brüssel, Baltan Laboratories in Eindhoven, Kitchen Budapest oder die im Produktionsnetzwerk PNEK zusammengefassten norwegischen Labs verfolgen aufmerksam die sich verändernde Rolle von Medien und neuen Technologien in der Gesellschaft. Sie reagieren, wenn dies sinnvoll erscheint, nicht nur mit neuen künstlerischen Ansätzen, sondern auch mit flexiblen Anpassungen ihrer eigenen Organisationsstrukturen. Denn auch die allgemeine Verfügbarkeit leistungsfähiger Technik hat sich tiefgreifend verändert. Internetverbindungen mit hoher Bandbreite sind leicht verfügbar und kosten einen Bruchteil der Einstiegspreise von vor fünfzehn Jahren. Das Gleiche gilt für die Hardware und Software zur Produktion und Bearbeitung von digitalen Videos oder elektronischer Musik, die heute nicht mehr für viel Geld gekauft werden muss, sondern oft vorinstalliert selbst auf neuen Konsumentengeräten mitgeliefert wird.

Mit der Entwicklung der digitalen Kultur hin zu einem normalen Aspekt der Alltagskultur hat sich auch die Bedeutung der Medienkunst verschoben. Dieser Begriff markierte noch vor zehn Jahren eine relativ klare Differenzierung zu anderen Formen der Gegenwartskunst, indem er darauf hindeutete, dass diese Kunst inhaltlich und materiell mit den neuen Medientechnologien verbunden war. Inzwischen ist der Begriff weniger eindeutig. Einerseits werden technisch orientierte Kunstformen vom Kunstbetrieb stärker akzeptiert und auch außerhalb des "Ghettos" der Medienkunstfestivals gezeigt; andererseits stellen viele KünstlerInnen, die sich mit der gesellschaftlichen Bedeutung der neuen Technologien beschäftigen, in ihren Werken technische Aspekte nicht mehr so stark in den Vordergrund. Einrichtungen wie der Hartware MedienKunstVerein in Dortmund (HMKV), das Edith-Russ-Haus für Medienkunst in Oldenburg oder das plug-in (jetzt Haus der elektronischen Künste)* in Basel reflektieren diese Bedeutungsverschiebung seit Jahren in ihren Ausstellungs- und Residenzprogrammen.

Im gleichen Zeitraum sind an vielen Kunst- und Fachhochschulen Ausbildungsgänge und Lehrangebote entstanden, die die kreative Arbeit mit digitalen Medien als Teil einer zeitgenössischen künstlerischen Praxis verankern. Die angehenden KünstlerInnen sind in aller Regel digital natives, Studierende also, für die Computer, Internet und Mobiltelefon selbstverständlich sind und für die es deshalb auch keine ideologische Schicksalsentscheidung mehr ist, sich bei einem bestimmten Projekt für oder gegen den Computer zu entscheiden. Die Zusammensetzung des ersten Jahrgangs des neuen niedersächsischen Künstlerförderungsprogramms an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (HBK), PROJECTS, ist nur ein Indiz für die zunehmende Durchdringung von medienkünstlerischer und zeitgenössischer Kunstpraxis.

Dennoch bleiben spezialisierte Produktions- und Werkstätten, an denen sich das Know-how in Bezug auf die Ästhetik, die Technik und ein kritisches Verständnis der gesellschaftlichen Rolle digitaler Medien akkumulieren kann, von großer Bedeutung. Die Kunst braucht konzentrierte und thematisch fokussierte Diskurs- und Präsentationsplattformen, um auch in zugespitzte, inhaltlich forcierte Bereiche vorstoßen zu können. Kontroverse künstlerische Projekte beispielsweise zum Urheberrecht, zum Schutz der Privatsphäre oder zum Zustand der Massenmedien haben dies zuletzt mehrfach unterstrichen.

Neben den unabhängigen Kunsteinrichtungen und Medienlabs beteiligen sich häufig auch wissenschaftliche Einrichtungen und Universitäten an der Entwicklung neuer künstlerischer Formen. So ist an der University of Western Australia in Perth vor einigen Jahren das SymbioticA-Labor angesiedelt worden, in dem KünstlerInnen die Möglichkeit zur Forschung in einem universitären biotechnologischen Labor gegeben wird. Die Projekte, an denen sie dort arbeiten, sind dezidiert künstlerischer Natur und wollen die ästhetischen, ethischen und technischen Aspekte der biotechnologischen Forschung untersuchen. Das Schweizer Artists-in-Labs-Programm organisiert die Vermittlung von KünstlerInnen in unterschiedliche wissenschaftliche Forschungseinrichtungen, während an der University of California in Los Angeles (UCLA) mit dem Art-Science Lab eine Plattform für die Begegnung von NaturwissenschaftlerInnen und Kunstschaffenden dauerhaft institutionalisiert wurde. Das Leuphana Arts Program an der Leuphana Universität in Lüneburg entwickelt diesen Dialog zwischen KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen außerhalb der naturwissenschaftlichen Disziplinen und unterstützt mit seinem Residenzprogramm künstlerische Projekte in Bereichen wie Medientheorie und Nachhaltigkeitsforschung.

Künstlerische Praxis insgesamt bewegt sich ständig auf den unterschiedlichsten thematischen und medialen Feldern und ist in ihrer ganzen Breite gar nicht zu fassen. Dennoch lässt sich beobachten, dass auch die Schwerpunkte der Aufmerksamkeit auf zeitgenössische Kunst sich mit den aktuellen gesellschaftspolitischen Themen, mit der technischen Entwicklung und darüber hinaus mit den kultur- und wissenschaftspolitischen Konjunkturen verschieben, in denen mal Medienkompetenz und Interdisziplinarität, mal die Kreativindustrie und die kulturelle Bildung den Ton angeben. Viele der Programme zur Unterstützung künstlerischer Praxis in diesen unterschiedlichen Bereichen werden als Experimente eingerichtet, sodass ganze Institute ihr Entstehen und Vergehen solchen Konjunkturen verdanken. Umso wichtiger ist es, dass es Kunst- und Kultureinrichtungen gibt, die ihr gesellschaftliches Umfeld langfristig beobachten und sich im Dialog mit diesem Umfeld weiter entwickeln können. Sie sollten freilich nicht angehalten werden, sich ständig komplett reformieren und neu erfinden zu müssen, denn Institutionen sind zugleich Maschinen der Transformation und Maschinen der Konsolidierung. Gerade in dieser Dynamik von Verstärkung, Beschleunigung und Verlangsamung sind sie in der Lage, einer innovativen zeitgenössischen Kunstpraxis immer wieder einen konstruktiven Rahmen und produktive Reibungsflächen zu bieten.


(Berlin, 17. August 2011)



Veröffentlicht in: Sabine Himmelsbach (ed): Produced @. 10 Jahre Stipendium für Medienkunst am Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg. Frankfurt/M.: Revolver, 2011


Created by: admin last modification: Wednesday 08 of May, 2013 [09:06:42 UTC] by admin