Maschine PAIK Medium

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Andreas Broeckmann

Maschine – PAIK – Medium
Einige Resonanzen zwischen Nam June Paik und Marshall McLuhan


Nam June Paik war, 1932 geboren, gut 20 Jahre jünger als Marshall McLuhan und wuchs in eine Zeit der elektronischen Medien hinein, die McLuhan noch aus der Perspektive des Vor-Elektronischen sich theoretisch anzueignen versuchte. Vergleichbar vielleicht mit den Ahnungen, die Paik am Ende seines Lebens noch von der Wirklichkeit des Internet im Zeitalter des World Wide Web hatte, so beobachtete McLuhan als Fünfzig-, Sechzigjähriger die Entwicklungen der elektronischen Massenmedien. Gemeinsam ist beiden ein bisweilen phantastischer Optimismus, wenn es um die kulturellen, partizipativen Potenziale der technischen Medien geht. So hat Paik schon 1974 vom 'Electronic Super Highway' gesponnen, der mehr als 20 Jahre später im Internet Gestalt annehmen würde, und der nach Paiks späterer Meinung am Ende auch Revolutionen in China und Nord-Korea auslösen wird. Seine Kunst steht im Zeichen solcher gesellschaftlicher Utopien und ist zutiefst menschlich, weil sie die Medienmaschinen stets in den Dienst der Imagination oder Kommunikation der Menschen stellt. Und sie ist humanistisch, indem sie an das positive Entwicklungspotenzial des Menschen glaubt.

Paik ist ein Meister der Respektlosigkeit. Er stößt Idole von ihren Thronen, egal ob sie Schönberg, Cage oder Stockhausen heißen. Und wer seiner hoch verehrten europäischen Kunsttradition das Klavier umgestürzt und die Violine zerschlagen hat, der wird auch den amerikanischen und japanischen Fernsehapparaten und Videorekordern keinen besonderen Respekt mehr zollen. Wie kein anderer hat Paik die Normalität der elektronischen Medien in Frage gestellt, hat ihre Bilder durch den Fleischwolf der Videosynthesizer gedreht und hat ihre Apparate bis zur Kenntlichkeit auseinandergenommen, reduziert und manipuliert.

Ich möchte in den nächsten 25 Minuten auf einige Resonanzen zwischen dem Werk Nam June Paiks und den Arbeiten McLuhans in den 1960er und 70er Jahren hinweisen und hoffe, dass sich der Blick auf McLuhan hierdurch auf interessante Weise erweitern wird. Eine genauere philologische Untersuchung der Verbindungen zwischen beiden, dem Theoretiker und dem Künstler der elektronischen Medien, wird an anderer Stelle zu leisten sein. Verstehen Sie meine Ausführungen deshalb vielleicht eher als Einleitung zu der Debatte darüber, ob McLuhan ein künstlerisches Werk wie das von Paik im Sinn hatte, als er in 1964 in 'Understanding Media' die Künstler dazu aufforderte, mit den neuen Technologien kritisch zu experimentieren. Und ebenso interessant scheint mir die Frage, ob McLuhan in den Jahren von 1964 bis zu seinem Tod 1980 einen veränderten, vielleicht erweiterten Blick auf die Medien entwickelt hätte, wenn er die Arbeit Paiks in diesen Jahren verfolgt hätte. Denn während Paik seit Anfang der 60er Jahre die Theorien McLuhans aufmerksam rezipierte und reflektierte, gibt es nach meinem jetzigen Wissenstand keine Verweise von McLuhan auf Paik. (Falls dies nicht richtig ist, bin ich für Aufklärung sehr dankbar!)


Zuerst ist Paik Nam June Musiker, oder zumindest meint er, dass er ein Musiker sein will. Oder er meint, dass die Musik der Vektor ist, auf dem er in die Welt will, fort vom Geldbetrieb der Familie. Er studiert Komposition und lernt die exakte Bedienung der Musikinstrumente in Seoul, Hongkong und Tokio.

Früh entdeckt er die Musik des Maschinisten Arnold Schönberg, der die europäische Musiktradition vom Zwang zur Tonalität befreit hat. Paik, der sich diese Musiktradition eben erst zu eigen gemacht hat, ist neugierig auf ein Europa, das seine eigene musikalische Vergangenheit durch eine solch strenge System-Musik attackieren läßt. Also: auf nach Europa.

In München und Freiburg studiert er, streckt seine Fühler auch nach Darmstadt aus und nutzt die erste Gelegenheit, 1958, dort John Cage kennen zu lernen, der ihn bald darauf ganz aus der Musik herauskatapultieren wird.

Der Freiburger Professor Fortner fühlt sich, wie er schreibt, für ein Phänomen wie Paik nicht verantwortlich und schickt ihn nach Köln an's Studio für elektronische Musik, und bald ist es um den Ton-Kopf Paik geschehen. Für Cage, in einer Hommage, zerfitzelt er die Klangwelt, zerschneidet Tonbänder, und beginnt, sich mehr für die Materialien und den Eigensinn der Apparate zu interessieren, als für die Ordnung der Klänge, die sie hervorbringen.

Paik ist neugierig auf die mediale Übersetzung, und die Verformungen, die bei dieser Übersetzung auftreten. Kein Wunder, dass er bald auch Tonband-Material verwenden wird, um seine ersten Video-Experimente zu machen; die Bildqualität ist miserabel, aber das Material ist erschwinglich, und das Bild- und Tonrauschen hat seine eigene Ästhetik. Und diese Ästhetik der Maschinen interessiert Paik zunehmend.

Und weil er findet, dass Maschinen die bessere Kunst machen, baut er sich selbst, seinen Körper, in die Musik-Bild-Maschine ein.

Die erste radikale Geste, nachdem das Klavier umgestürzt 1959 und die Violine zerschlagen 1962 ist: Zen for Head, 1961. Paiks Kopf als Tonkopf, der die Spur des Tonkopfes zieht, nicht Tonabnehmer, sondern Tonschreiber. Er liest nicht, er schreibt. Tonkopf zum Bildkopf. Tonbandkalligraf.

Kurze Zeit später bricht Paik mit der Musik, nie ganz, nie aus Prinzip, aber er überwindet ihren engen Rahmen, entdeckt den Fernseher, das elektronische Fernsehen, Video. Ihn fasziniert der Apparat und die Bilder, die nur der Apparat hervorbringen kann – Zen for TV, eine Linie, in der das gesamte Fernsehbild konzentriert ist, kein Bild fürs Menschenauge, ein Maschinenbild für Maschinen. Es geht ihm um eine Art von Bildern, die niemand vorher gesehen hat, das elektronische Bild, das es bis dahin noch gar nicht gibt.

In seiner Ausstellung 'Exposition of Music / Electronic Television' in der Galerie Parnass 1963 sind erstmals Fernsehgeräte als Kunstobjekte zu sehen. Sie gilt damit als eine der Geburtsstunden den neueren Medienkunst. Inspiriert wird diese künstlerische Erkundung der elektronischen Apparate vor allem von den Texten, die KO Götz über die Programmierbarkeit des Fernsehens Ende der 50er schrieb.

Das ist die Liebe zu den Maschinen, und Maschinenliebe, Hardware Passion.

Körper und Erotik sind in dieser Beziehung mit im Spiel, Paik zieht bei der 'Sonata quasi una fantasia' 1962 nach jeder Passage ein Kleidungsstück aus, entledigt sich der Musik und ihrer überkommenen kulturellen Formen und Ornamente. Im gleichen Jahr zieht sich Alison Knowles in einer seiner Kompositionen aus, etwas später auch Charlotte Moorman, die erotische Schnittstelle zwischen Maschinenkörper und Klangaktion. – Als beschriebe er die Funktionen einer Maschine, sagt er über Moorman: 'Sie wird einfach alles machen, was Menschen machen können.' 1966

Paik, Moorman und die Maschinen, eine intensive ménage à trois, eine Erweiterung der Maschinenliebe, vielleicht: Software Passion. Zusammen mit Moorman geht Paik auf die Suche nach vielfältigen Fusionen zwischen Körper und Maschine, in der beide, zusammen, Körpermaschine und Maschinenkörper, ihre Integrität behalten, ihre Härte und ihre Weichheit, in immer neuen Mischungen.

Übertragung und Berührung durch Klang, durch Klangaktion auch beim TV Bra, dessen Monitore die Brüste von Moorman verdecken und zu einem anderen Schauobjekt transformieren. Zu sehen ist er zuerst 1969 bei der Ausstellung 'Television as a Creative Medium', in der New Yorker Harold Wise Gallery. Paik scheint sich für die Bilder ebenso indirekt zu interessieren wie für die Monitore, oder für das, was als Hard Soft Wetware im TV Bra steckt. Dass er alles drei, Bild, Monitor und Brust zusammenbringen will, ist offensichtlich. Die Erotik des einen kitzelt die Erotik des anderen. Für Charlotte Moorman ist der TV Bra ein Kleidungsstück, das ihr gehört; zusammen mit Paik schreibt sie: 'TV Brasserie for Living Sculpture (Charlotte Moorman) is also one sharp example to humanize electronics ... and technology. By using TV as bra ... the most intimate belonging of human being, we will demonstrate the human use of technology, and also stimulate viewers NOT for something mean but stimulate their phantasy to look for the new, imaginative and humanistic ways of using our technology.'

Moorman spielt und erweitert, Cello, Video, Klang, Kleidung, Paik. Und Paik erfindet, schreibt, stürzt, läßt sich spielen: Teil werden, mitspielen, als Menschmaschineninstrument gespielt vom Cyborg Moorman, Cellosaite sein und Klangkörper, potenzieller Klang, jenseits des Bildes, am Körper.


Neben diesen performativen Phantasien erkundet Paik das Innenleben des Fernsehapparats. Eine Reihe von Meditationen entsteht, die selbstreflexiven TV Buddhas und TV Denker, aber vor allem auch der radikale Minimalismus von Zen for TV, der darstellungswillige Kathodenstrahl konzentriert in einer einzigen Pixellinie. Alles, zu viel, zu wenig Information.

Und Experimente mit dem magnetischen Umfeld der Bildmaschine, Magnet TV 1965, in Variationen, in denen auf die Teilnahme des Publikums gesetzt wird, durchaus mit dem pädagogischen Anspruch, hinzuweisen auf die relative Offenheit der Schnittstelle Bildschirm. Eine Geste, die mit besonderem Vergnügen auch an einem Fernsehportrait Marshall McLuhans ausprobiert wurde. Paik nimmt eine Fernsehsendung auf, die 1967 von CBC und NBC ausgestrahlt wurde, und dokumentiert für das Band McLuhan Caged 1967 das magnetisierte und deformierte Bild nocheinmal auf Videoband. Dieser 'demagnetisierte' McLuhan ist wohl kaum als Karikatur oder gar als Kritik zu lesen, wohl aber als Herausforderung, die McLuhanschen Thesen in Bezug auf die technische Realität des Fernsehmediums zu denken, und in bezug auf dessen Freiheitsgrade.

McLuhan ist in diesen Jahren stets präsent, wenn in der Nato-Welt über die gesellschaftlichen Veränderungen im Zeichen elektronischer Medien die Rede ist, und er ist ständiger Referenzpunkt auch für Nam June Paik.
Ausstellung Detroit 1969, New Ideas, Other Materials

So entsteht 1967 ein Text, in dem Paik sich mit dem Verhältnis von Norbert Wiener und Marshall McLuhan beschäftigt, und mit dem Verhältnis von Kybernetik und Ästhetik. Es geht Paik vor allem um einige Parallelen, er weist zum Beispiel darauf hin, dass McLuhans Diktum, 'The medium is the message', schon 1941 bei Wiener und zehn Jahre später bei John Cage präfiguriert ist. Oder auf die Metapher des elektronisch erweiterten Nervensystems, derer sich McLuhan wie Wiener bedient. Oder auf die Rolle des Indeterminismus, hier gedacht in Form von Entropie, Signal und Rauschen, dort als Kälte- oder Wärmegrad des Medium.

Ohne sich auf die eine oder die andere Seite zu schlagen, schlussfolgert Paik: 'Natürlich können der Mathematikprofessor vom Technologischen Institut von Massachusetts (Boston) und der Hippy-Joyce McLuhan nicht in allen Punkten übereinstimmen. Die Ähnlichkeit zwischen dem afrikanischen oralen Dorf und amerikanischer TV-Kultur sagt dem Universitätsprofessor nichts, und das leidenschaftliche Predigen über den feinen aber schrecklichen Unterschied zwischen Maschinen- und Menschenzeit kümmert den elegant kühlen Schriftsteller überhaupt nicht. Nach der Meinung von Riesman endete Wiener als personifizierter Pessimismus seines Zeitalters, das er weitgehend selbst geschaffen hatte; aber McLuhan als überzeugter Katholik strahlt mit dem vereinten Optimismus von Fuller und Cage.'

Paiks künstlerisches Interesse an der Kybernetik gilt der Möglichkeit, Feedback-Systeme außer Kontrolle bringen und damit dem Zufall und dem Unvorhersehbaren aus zu liefern.

Seit Ende der 1960er Jahre schreibt Paik immer wieder Bericht für die Rockefeller Foundation, in denen er seine Zukunftsvisionen zur Entwicklung von Technologie, Medien und Gesellschaft festhält. So entsteht 1974 der Text 'Media Planning for the Industrial Age', in dem das bekannte Stichwort von Electronic Super Highway fällt, der in den 90er Jahren als Information Super-Highway zu einem der großen ideologischen Projekte der Clinton-Gore-Präsidentschaft werden sollte. Sein Szenario ist von Pragmatismus nicht getrübt, sondern geschärft: 'Die Konstruktion neuer Elektronischer Super Highways wird ein noch größeres Unternehmen sein. Angenommen, wir verbinden New York und Los Angeles mit einem vielschichtigen Breitband-Kommunikationsnetzwerk, wie Haushalts-Satelliten, Wellenführer, Koaxialkabelbündel und später Glasfaser Laser-Richtstrahlen. Die Kosten wären mit denen der Mondlandung vergleichbar, aber der Welleneffekt und die Zahl der Nebenprodukte, die man ernten könnte, wäre ein Vielfaches.'

In einem Text von 1982, 'Artificial Intelligence vs Artificial Metabolism', feiert Paik die Entwicklung der Video Disk und die Überwindung der Linearität des Videobandes.

Bis zum Jahr 2010, so Paik, werden wir mindestens einen Literatur-Nobelpreisträger haben, der nicht ein einziges Buch veröffentlicht hat. Die Video Disk ist als literarisches Medium beispiellos. Man kann tippen, schreiben, zeichnen, Fotos in Schwarzweiß und Farbe abdrucken ... alle Träume der Konkreten Poeten und Marshall McLuhans nicht-lineares Buch werden sehr preiswert wahr.

An anderer Stelle im selber Text heißt es, dass so wie die Information im 21. Jahrhundert das Öl ersetzen wird, so wird auch der Fernsehschirm das Ölbild ersetzen, – sobald schlanke, großflächige Bildröhren sich durchsetzen.

Anfang 1974, also während er den Electronic Super Highway imaginiert, produzierte Paik mit der halbstündigen Sendung Global Groove 1973, gesendet 30.1.1974 ein Programm, das seiner Vision vom Fernsehen für das McLuhan'sche 'globale Dorf' vielleicht am nächsten kam – ein globales Dorf freilich, dessen experimenteller Fernsehkanal keine politischen Themen aufgriff oder dokumentarische Bilder verarbeitete, sondern seine mediale Infrastruktur vor allem für künstlerische Experimente zur Verfügung stellt, für hypnotische Video-Effekte und Begegnungen mit Paiks Weggefährten, wie John Cage, Merce Cunningham, Allan Ginsberg, und Charlotte Moorman.
'Dies ist ein Blick auf eine neue Welt, wenn Sie jeden Fernsehkanal der Welt einschalten können und Fernsehprogrammhefte so dick wie Telefonbücher sein werden.'

Der politische Hintergrund solcher Experimente war Paik freilich bewusst. In einem Interview erzählt er später, dass der USIS, der United States Information Service, also ein Ableger des amerikanischen CIA im kulturellen Kalten Krieg, ihm schon seit einigen Jahren den Auftrag geben wollte, für eine globale, televisuell-propagandistische Version des neuen Amerika; Paik lehnte nach eigenem Bekunden aus ideologischen Gründen ab, wollte er sich doch mitten im Vietnam-Krieg nicht zum Handlanger amerikanischer Interessen machen lassen – erst recht nicht als Koreaner und Vorzeige-Asiat in Nixons USA. Allerdings nahm er, als das finanzielle Angebot auf 20.000 Dollar gestiegen war, doch an, und tat dann wohl alles, um ein Programm zu produzieren, das sich zu Propagandazwecken nur schwerlich nutzen ließ.

Dennoch sei an dieser Stelle ein weiterer Hinweis erlaubt, dessen Implikationen ich jetzt nicht nachgehen kann: eines der Konzerte von Paik und Moorman fand 1968 im Rahmen des von John Brockman Associates organisierten Intermedia-Festivals statt, ein Umstand, der – wenn denn noch Zweifel bestanden – Paik einschreibt in jenes Netz, das Lutz Dammbeck in seinem gleichnamigen Film über den Unabomber beschreibt.

Paik ist zu intelligent, als dass er sich den Ambivalenzen solcher Verbindungen entziehen würde. Und er braucht Geld für seine Produktionen und spielt in Global Groove mit den Hoffnungen der Propagandisten, wie er später durch seine albernen Roboterskulpturen mit der Spekulationswut des Kunstmarkts spielen wird.

In seinem vielleicht wichtigsten Live-Videoprojekt vom Neujahrsmorgen 1984 präsentiert Paik nicht nur die erste transatlantische Satellitensendung, die von Künstlern zwischen Paris und New York gestaltet wurde. Unter dem Titel 'Good Morning Mr. Orwell' unternimmt er eine ebenso populäre wie medienkritische Analyse der entstehenden, globalen Fernsehwirklichkeit.

Auch wenn Paik eine kritische Einschätzung des Mediums gibt, hält er die Dinge in der Schwebe: 'Orwell was the first media communication prophet. Orwell portrayed television as a negative medium, useful to dictators for one-way communication. Of course, he was half-right. Television is still a repressive medium. It controls you in many ways.'

In dieser offenen, oft spielerischen, bisweilen durchaus dystopischen, am Ende jedoch stets optimistischen Interpretation des Mediums Fernsehen treffen sich Paik und McLuhan, der von einem genauen Blick auf Paiks Arbeiten gewiss profitiert hätte. Freilich können wir nur spekulieren, ob ein solcher, Paikisch 'demagnetisierter' McLuhan vielleicht nochmal anders, neu über die elektronischen Medien nachgedacht hätte.


Ich komme zum Schluss und möchte einen Ausblick geben auf einige der folgenden Vorträge des Tages, die sich mit dem Computer als künstlerischem Medium beschäftigen werden. Paiks eigenes, wichtigstes künstlerisches Medium blieb das Fernsehgerät und sein vom Kathodenstrahl illuminierter Bildschirm, verstanden zugleich als technischer Apparat und als kulturelle Chiffre. Dennoch hat Nam June Paik schon in den 1960er Jahren sehr aufmerksam die Entwicklung der Computertechnologie verfolgt und bemerkte 1967 – vielleicht nicht ohne kritischen Seitenblick auf einige seiner Kollegen, die zu dieser Zeit als Computerkünstler im Programmieren dilettierten, –, dass der Computer nicht nur in der Musik, sondern vor allem auch in den Bildkünsten tiefgreifenden Einfluss ausüben wird. Es werden höchstwahrscheinlich erstklassige Kunstwerke produziert werden, wenn ein talentierter Künstler zum professionellen Programmierer wird.

Hoffen wir, mit Paik, auf diese glückliche Koinzidenz.



(Berlin/Bayreuth, 16.2.2007)

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