Fussabdruck im Schlamm

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Ein Fußabdruck im Schlamm. Anmerkungen zur Geschwindigkeitskultur im 20. Jahrhundert

Andreas Broeckmann

Der moderne Kult von Maschinen und Geschwindigkeit beginnt mit einem Unfall. Noch bevor Filippo T. Marinetti in der Zeitungsveröffentlichung vom Februar 1909 das erste Futuristische Manifest in die Welt schleuderte, beschrieb er in dessen Einleitung eine schwindelerregende Autofahrt, die nach einem Ausweichmanöver – ausgerechnet zur Rettung zweier Radfahrer – im Straßengraben endet. Doch nicht als Niederlage erlebt Marinetti diesen Sturz: vielmehr schenkt er dem Fahrer im Graben eine beglückende Begegnung mit den stinkenden, öligen Fabrikabwässern, die die Verschmelzung von Mensch und Maschine erst komplett machen. Während Einsteins Relativitätstheorie und ihre Ableitungen zur Lichtgeschwindigkeit das Verhältnis von Raum, Zeit und Wahrnehmung neu definieren, erklärt Marinetti Raum und Zeit gleich für tot und begrüßt eine Kultur, die nun endlich die Schönheit eines Rennwagens über die einer klassisch-griechischen Skulptur stellen darf.

Ob als technisch-wissenschaftlicher Fortschritt, als ökonomisches Wachstum, als Bewegung im Raum oder als erhöhte Produktionsfrequenz: Beschleunigung gilt als die eigentliche Bewegungsform der Moderne. Die Faszination für die Technologie geht oftmals zusammen mit einer Lust an Geschwindigkeit, Kontrollverlust und Zerstörung – ein Begehren nach der Erhabenheit von absoluter Beschleunigung und Tod. Im Alltag – auch im Alltag der Gegenwartskunst – paart sich nach dem Zweiten Weltkrieg der populäre Topos einer beschleunigten Mobilität mit der Erfahrung von automobiler Überfüllung und Stau. Und so werden die 1960er in Europa nicht nur Jahre des rollenden, sondern auch des verhinderten und des stehenden Autoverkehrs: ob in den "Car Crashes" der "Death and Desaster Series" von Andy Warhol, in den Autoschrott-Skulpturen von César Baldaccini und John Chamberlain, in dem einbetonierten Opel, den Wolf Vostell 1969 unter dem Titel "Ruhender Verkehr" präsentierte, bis hin zu David Cronenbergs Film "Crash". Derselbe neue Realismus stellt mit den "Brushstroke"-Bildern von Roy Lichtenstein das modernistische Geschwindigkeitspathos des impulsiven Malens von Jackson Pollocks und Georges Mathieus Abstraktem Expressionismus in Frage und versuchte, worum sich die Kunst im Industriezeitalter immer wieder bemüht, nämlich die Wiederaneignung einer 'entfremdeten' (oder enteigneten) Erfahrung von Raum und Zeit.

Während in der Landwirtschaft des 20. Jahrhunderts eine Verbesserung der Produktivität vor allem durch Ausweitung der Flächen und Erhöhung der Erträge, kaum aber durch eine Beschleunigung der Produktionsgeschwindigkeit, also der natürlichen Wachstumsprozesse zu erzielen ist, werden in der Industrieproduktion einzelne Verarbeitungsschritte immer weiter optimiert. Den Vorstellungen einer Armee von Robotern und übermächtiger Maschinerien, wie sie von Charlie Chaplin im Film "Modern Times" gestaltet wurde, schicken Maschinenkünstler wie Jean Tinguely ein Armee dysfunktionaler Apparate und kinetischer Skulpturen entgegen, die unbeholfen und zögerlich, dann wieder in unkontrollierter Hast und Selbstzerstörung und stets verschwenderisch ihre eigene Unproduktivität feiern.

Der moderne Krieg – auf den Tinguely reagiert – stellt höchste Anforderungen an Bewegungs-, Produktions- und Prozessgeschwindigkeit und wird, mehr noch als die Raumfahrt oder die Digitale Revolution, als Inbegriff eines umfassenden Geschwindigkeitsbildes im 20. Jahrhundert gelten müssen, von Bomberflotten und Panzerverbänden im Blitzkrieg bis hin zu ferngelenkten Raketen und Dronen. Wichtige Beweggründe für die Entwicklung des Computers – und damit Ahnen der digitalen Kultur – waren die schnelle Decodierung feindlicher Geheimverschlüsselungen durch eine rasche und maschinengestützte Bearbeitung großer Datenmengen, und die Berechnung der Flugbahnen von Raketen und Bomben. Zentral wird hier das Konzept der Echtzeit, das in der Informatik das Gegenteil des 'echten Zeitablaufs' bezeichnet, nämlich die notwendige Simulation von Synchronizität bei eigentlich asynchron verlaufenden Prozessen. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts bemüht sich die Kybernetik, Vorgänge operationalisierbar zu machen und sie der Logik der Prozessierung zu unterwerfen. Der Zeitfaktor, die unterschiedlichen Geschwindigkeiten, spielt in allen kybernetischen Maschinen fortan ein entscheidende Rolle. Kein Wunder, dass die Echtzeit zahlreicher künstlerischer Werke der Nachkriegsjahrzehnte eine radikal natürliche Dauer bezeichnet: ob in den Wanderungen von Robert Long, den Datumstafeln von On Kawara, oder dem gezielten Einsatz vergänglicher organischer Materialien im Werk von Dieter Roth. Ikone dieser Kunst der Gleichzeitigkeit ist John Cages "4'33"", in dem die akustischen Ereignisse im definierten Zeitraum das Stück selbst ausmachen.

Taktung, Frequenz und Synchronisierung werden zu Schlüsselbegriffen auch der Bildkünste des 20. Jahrhunderts. In der Fotografie ist die Verschlußgeschwindigkeit wichtiges Gestaltungsmittel für so unterschiedliche Arbeiten wie die einflussreichen Mehrfachbelichtungen von Étienne-Jules Marey, die Langzeitbelichtungen von Hiroshi Sugimoto oder die extremen Kurzzeitaufnahmen von Harold Edgerton. In der Cinematografie gewährleistet der Standard von 24 Bildern pro Sekunde eine nur für das menschliche Auge 'wahrhaftig' kontinuierliche Abbildung der Wirklichkeit, während die damit einhergehende Notwendigkeit der Segmentierung und Rekomposition zeitlicher Abläufe die Relativität des Zeitempfindens selber in den Vordergrund rückt, denn auch die Aufführung des Films muss in der exakt gleichen Geschwindigkeit der Bilderfolge stattfinden, um den Eindruck natürlicher Bewegungen zu erwecken.

Dabei wird zu selten unterschieden zwischen Geschwindigkeit (als neutraler Beschreibungsgröße einer Bewegung oder Frequenz) und Beschleunigung (als zunehmender Geschwindigkeit), und gleichfalls zu selten zur Kenntnis genommen, dass manche Vorgänge verlangsamt werden, bzw. dass die Beschleunigung des einen Vorgangs durch eine Verlangsamung des anderen erkauft wird – man denke z.B. an die Transit- und Wartezeiten in internationalen Flughäfen. Für ein kritisches Verständnis der Geschwindigkeitskultur wäre es bisweilen nützlich, strenger zwischen verschiedenen Geschwindigkeiten, und zwischen verschiedenen Formen der Bewegung, Darstellung und Wahrnehmung zu unterscheiden. So ist beispielsweise durch das Mobiltelefon nicht das Telefonieren schneller geworden, sondern die zeitliche Verfügbarkeit der Gesprächspartner füreinander hat sich ausgeweitet. Die stetige Beschleunigung der Rechenleistung wird vom Computernutzer meist nur als zeitweilige Verkürzung von Wartezeiten erlebt, die ebenso periodisch wieder länger werden, wie die Übertragungsgeschwindigkeiten der Kommunikationsnetze durch neue Anwendungen, Angebote und Sicherheitsbedürfnisse wieder reduziert werden – trotz kontinuierlicher Erhöhung der Bandbreiten. Der post-moderne Konsum macht es möglich, sich modernistische Beschleunigung zu kaufen – eine Ersatzmodernität, deren Maschinen der Geschwindigkeit vor allem Maschinen der konsumistischen Frustration sind, die nicht zum Aufbruch in ein besseres Leben, sondern nur zum nächsten Upgrade anstacheln wollen. Wie die akustische Illusion des endlos aufsteigenden Tones der Shepard-Skala oder, in der digitalen Weiterentwicklung von Jan-Peter E.R. Sonntag, als Illusion eines unendlich 'fallenden' Rauschens, so ist der post-moderne Geschwindigkeitsrausch vor allem Einbildung und um sich selbst kreisende Stasis.

In einer scharfen Kritik der jüngeren Neubestimmung des Geschwindigkeitsbegriffs, die sich nicht mehr am Primat der Beschleunigung (schneller ist besser) orientiert, sondern eine angemessene Geschwindigkeit für alle Formen und Prozesse sucht, verweist Ivan Illich auf die Vielfalt natürlicher und gesellschaftlicher Phänomene, die nicht unter das Diktat von Geschwindigkeit und Taktung passen. Wie Marinetti beobachtet Illich die Macht der maschinengestützten Geschwindigkeit zur Entkörperlichung, zur Überwindung der Schwerkraft und Enthebung des Körpers aus dem Kontinuum der Natur. So ist die Beschwörung der Beschleunigung Chiffre für eine Biopolitik, die von den Disziplinierungsmethoden des 18. Jahrhunderts über die tayloristische Ergonomik bis hin zum 'ubiquitous computing' die vollständige Einschreibung aller Lebensvorgänge in eine kybernetische Taktung anstrebt und die kontinuierliche Verfeinerung dieser Struktur zum Ziel hat. Die Widerständigkeit einer Kunst, die sich mit der Beschleunigung auseinandersetzt, bemisst sich daran, wie effektiv diese Strukturierungen und die Disziplinierung durch Zeit-Regime durchkreuzt werden.

Jede Art der Beschleunigung war für die Imaginationen des 20. Jahrhunderts noch von größter Bedeutung, ob als Geschwindigkeitsrekorde von Automobilen und Zügen, die Überwindung der Schallgeschwindigkeit durch ein Verkehrsflugzeug, oder die Dekodierung des menschlichen Genoms. Jetzt verblüfft nur noch die seit fünf Jahrzehnten anhaltende, stetige Erhöhung der Rechenleistung in Computern – auch diese fast langweilig, weil berechenbar durch das Mooresche Gesetz, dessen Gültigkeit, nach Moores eigener Schätzung, in den 2020er Jahren zuende gehen wird. Der Glaube dagegen an die Nachhaltigkeit des ökonomischen Wachstums im Kapitalismus, von Peter Sloterdijks "Kritik der politischen Kinetik" schon Ende der 1980er unter die Lupe genommen, schwindet spätestens seit der Einsicht, dass dieses Wachstum sich proportional zur Zerstörung der Umwelt und der natürlichen Lebensgrundlagen des Menschen auf der Erde verhält. Während der Inbegriff gesellschaftlicher Beschleunigungsprozesse noch vor wenigen Jahren das Wuchern der Mega-Cities und ihrer Slums war, überstrahlt nun das Menetekel der beschleunigten Klimaerwärmung mit ihren Monumentalskulpturen schmelzender Eisberge und Gletscher alle politischen Bilddiskurse. Als romantisches Bild der Verlangsamung im Nachklang der Moderne steht (antropomorph) der 'Carbon Footprint' und verheißt (atavistisch) die Schrittgeschwindigkeit als Maß nicht der Beschleunigung, sondern des Überlebens im 21. Jahrhundert.


Bibliografische Hinweise

Mark Dery: "An Extremely Complicated Phenomenon of a Brief Duration Ending in Destruction": the 20th Century as Slow-Motion Car Crash. In: V2_Organisation: Technomorphica. Rotterdam, 1997
Sigfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung. Frankfurt/M.: Europäische Verlagsanstalt, 1984
Ivan Illich, Matthias Rieger, Sebastian Trapp: Speed? What Speed? In: Jeremy Miller, Michiel Schwarz (eds): Speed – Visions of an Accelerated Age. London/Amsterdam, 1998
Peter Sloterdijk: Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989
Tiqqun: Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin: Diaphanes, 2007
Paul Virilio: Geschwindigkeit und Politik: ein Essay zur Dromologie. Berlin: Merve, 1980
Paul Virilio: Surfing the Accident. In: Joke Brouwer et al.: The Art of the Accident. Rotterdam: V2_Organisation/NAi Publishers, 1998
Peter Weibel: Die Beschleunigung der Bilder. In der Chronokratie. Bern: Benteli, 1987


(Berlin, 3. Januar 2010)


(Veröffentlicht in: Katrin Bucher (ed.): Catch Me! Geschwindigkeit fassen. Ausstellungskatalog Kunsthaus Graz, 2010)

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