Flugapparate

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Andreas Broeckmann

Der Schwerkraft entkommen. "Letatlin" und andere utopische Flugapparate in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Sechs Marginalien.

So ließe sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebensogut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist. Robert Musil


1. TATLIN Künstler Mythos

Wladimir Tatlin (1885-1953) gilt als einer der wichtigsten Vertreter der russischen Avantgarde. In der Rezeption seines Werkes verschmelzen oftmals verschiedene Ebenen: Wladimir Tatlin arbeitete schon früh und intensiv an seinem Image als TATLIN. Über dieses Image hinaus entstand ein Mythos "TATLIN", dessen Bedeutung sich vom Künstler TATLIN und von der Person Wladimir Tatlin weitgehend ablöste. Es ist deshalb sinnvoll, zwischen diesen drei Figuren zu unterscheiden: Wladimir Tatlin (1. Grades), TATLIN (2. Grades), "TATLIN" (3. Grades).
Der Mythos "TATLIN" (3. Grades) wurde in den Jahren 1914/15 durch die internationale Rezeption der Konter-Reliefs begründet und manifestierte sich spätestens mit dem Schlachtruf der Berliner Dadaisten von 1920, "Die Kunst ist tot. Es lebe die Maschinenkunst Tatlins." Das Gerücht, Tatlin sei ein "Maschinenkünstler", im gleichen Jahr in die Welt gesetzt von Konstantin Umansky, hält sich seither hartnäckig, auch wenn es weder in Tatlins Selbstverständnis noch in seinem Werk hierfür unmittelbaren Anlass gibt.(1) Dennoch steht der Name "TATLIN" fortan wie kaum ein anderer für die Maschinen- und Technikaffinität der künstlerischen Avantgarde und, wie den Dadaisten, für eine radikale Abwendung vom bürgerlichen Kunstbegriff.(2) Über den Mythos "TATLIN" hatte auch der Künstler selber keine Kontrolle.
Der Künstler TATLIN (2. Grades) dagegen ist eine Figur, an dessen Aufbau und Gestaltung Tatlin selbst maßgeblichen Anteil hatte. Seine Platzierung der Konter-Reliefs, des Denkmals der Dritten Internationale und des Flugapparats Letatlin folgte einer Strategie der Image-Bildung. Hierbei wurde er von Nicolai Punin unterstützt, der in Texten und Rezensionen die Kunst TATLINS als Erfüllung der revolutionären Aufgaben seiner Zeit anpries. Ganz explizit schreibt Punin in der Broschüre TATLIN (Gegen den Kubismus) von 1921, dass es darin nicht um Tatlin als Person (1. Grades) gehe: "Tatlins Namen haben wir vor allem erwähnt, um den Punkt zu bestimmen, an dem sich die verschiedenen ... Tendenzen begegnen."(3)
Kennzeichnend für TATLINS (2.) künstlerisches Oeuvre ist, dass sein Fokus nicht auf Einzelwerke, auf einzelne Objekte gerichtet ist, sondern dass seine künstlerische Arbeit eher auf Konzepte, Typen oder Genres abzielt. Die Konter-Reliefs tragen allesamt generische Titel und schon in der zeitgenössischen Kritik geht es selten um spezifische Merkmale eines einzelnen Reliefs, sondern in aller Regel um allgemeine Merkmale des von TATLIN reklamierten Werktyps. Das Denkmal der Dritten Internationale ist wie auch der Letatlin ein Projekt, das in Zeichnungen, Modellen und Beschreibungen ausgeführt wurde, ohne eine abschliessende Form und Realisierung zu finden. Der Künstlertypus, den TATLIN darstellt, schafft nicht einzelne Werke, sondern er konzipiert, plant und entwickelt Lösungen – und operiert damit an der Grenze zwischen Konzeptkünstler und Ingenieur.
Wir wissen heute wenig von Wladimir Tatlin, dem Menschen, dem Lehrer, dem Politiker – dem Künstler (1. Grades). Die TATLINS zweiten und dritten Grades müssten durch eine diskursanalytische Untersuchung weiter herauspräpariert werden. Dagegen bräuchte es eine umfangreiche kultur- und sozialgeschichtliche Kontextualisierung der Person Tatlin, um besser verstehen zu können, wie er arbeitete, unterrichtete und der Sache diente.

2. Letatlin, Flugfahrrad

Tatlin arbeitet spätestens ab Anfang der 1920er-Jahre am Projekt für einen Flugapparat, den er Letatlin nennt und dessen Schwingflügel von einem im Korpus des Apparats liegenden Menschen bedient werden sollen.(4) Der Letatlin soll dem Menschen den freien Flug ermöglichen und so erschwinglich und einfach zu bedienen sein wie ein Fahrrad. Nach einer intensiven Arbeitsphase ab 1929 wird der Letatlin drei Jahre später in einer Ausstellung in Moskau erstmals öffentlich präsentiert.
Der "Traum vom Fliegen" wird in der Literatur über Erfinder wie Daedalus, Leonardo da Vinci oder Otto Lilienthal oftmals als eine Art anthropologische Grundkonstante angenommen. Allerdings sollte deren – und auch TATLINS – Motivation nicht als atavistisches Faktum behandelt werden, sondern mit der Arbeit am Letatlin auf ihr historisch spezifisches, pragmatisches und utopisches Potenzial hin untersucht werden. Diese Historisierung des Letatlin ist schon deshalb notwendig, weil sich die Bedeutung des Fahrrads, das Tatlin als Referenzapparat diente, seit dessen Jugend um 1900, als er zuerst von der Idee eines "Flugfahrrads" hörte, fundamental verändert hatte. War das Fahrrad Ende des 19. Jahrhunderts zusammen mit der Nähmaschine eine wichtige Zukunftstechnologie, die für Unternehmen wie Peugeot, Morris und Opel zum Ausgangspunkt ihrer Automobilproduktion wurde, so hatte es diesen Status bis 1930 vollständig verloren. Technische Innivationen gingen nun vor allem von der Nachrichten-, Flugzeug- und Automobilindustrie aus.
Dennoch ist der Letatlin nicht vergleichbar mit den charmant gebastelten Flugfahrrädern eines Gustav Mesmer, der in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg hoffte, mit seinen selbstgebauten Flügelapparaten zwischen den Dörfern seiner schwäbischen Heimat hin und her fliegen zu können.(5) Mesmers Fantasie ließ sich bei aller Akribie von technologischem Wirklichkeitssinn nicht einschränken. Er brauchte sich freilich, anders als Tatlin, auch nicht im Moskauer Kunstbetrieb zu behaupten, sondern war als langjähriger Anstaltsinsasse im positiven Sinne "vogelfrei".
Als in der Sowjetunion der späten 20er- und frühen 30er-Jahre immer weniger individuelle Freiheit erlaubt war, mag Tatlin den Letatlin zunehmend als Geste der Dissidenz verstanden haben, an der er auch seine mitarbeitenden Studenten teilhaben ließ. Das Handwerkliche des Apparats wäre dann in seiner Abwendung von der zeitgenössischen industriellen Hochtechnologie zunehmend bedeutungstragend geworden.
Nach der Ausstellung des Letatlin 1932 wurden die Stimmen, die Tatlin schon früher Formalismus vorgeworfen hatten, noch lauter. Man sprach ihm ab, überhaupt noch Künstler zu sein; er sei nurmehr Ingenieur, der sich ganz der Technik verschrieben habe. Bei einer öffentlichen Veranstaltung im Januar 1933 erklärte Tatlin daraufhin, er werde zurückkehren zu Malerei und Bühnenentwürfen, die in den Jahren vor der Revolution seine künstlerische Praxis bestimmt hatten.(6) Dieser Erklärung wohnt eine gewisse Tragik inne. Wie in einer der wenig später berüchtigten "Selbstkritiken" vor stalinistischen Femegerichten scheint Tatlin seiner künstlerischen Arbeit der vergangenen Jahre abzuschwören – immerhin gibt er hier den Letatlin nach jahrelanger Arbeit und schon kurz nach dessen erster öffentlicher Vorführung wieder preis.
Bei einer Flugschau 1933 wurden zwar heroische Fotos junger Menschen mit dem Modell des Letatlin aufgenommen, geflogen ist der Apparat aber auch da nicht. Wir wissen nicht, ob Tatlin wirklich erwartete, dass der Letatlin flugfähig sein würde. Ist das Projekt Letatlin gescheitert? Und was bedeutete das für TATLIN selber, der dem "Vogel" seinen eigenen Namen geliehen hatte?(7) Provozierte er hiermit eine Deutung des 50-jährigen Künstlers als flügellahmen Visionär und seines Letatlin als Relikt aus vergangenen Zeiten?(8) Der Letatlin mag in seiner Verschränkung von Utopie, Konstruktion und Überschreitung sein visionäres Potenzial behalten haben. Dennoch gehörte er schon bei seiner Präsentation 1932 zur Nachhut einer konstruktivistischen Avantgarde, die ihren Vorreiteranspruch längst hatte aufgeben müssen.


3. Panamarenko, Kunst

Während andere Werke Tatlins von russischen Kunstmuseen bewahrt und regelmäßig ausgestellt werden, liegt das einzige Originalmodell des Letatlin gegenwärtig im Depot des Luftfahrtmuseums in Monino, außerhalb von Moskau. Hierin drückt sich eine Unsicherheit über den Stellenwert dieses Objekts aus. Der neue Typus des konstruktivistischen Künstlers, den die Konstruktivisten um den Dichter Velimir Chlebnikow entwarfen, wollte nicht länger unterscheiden zwischen technischem Apparat, Materialstudie und künstlerischer Skulptur. Kunstinstitutionen aber tun dies bis heute, und so harrt der Letatlin, derzeit noch als flugunfähiger Schwingflügler, seiner Überführung in ein Kunstmuseum und in den Status eines Kunstwerks.
Damit der Letatlin diesen Status erlangen kann, wäre es, entsprechend den Konventionen der Kunst des 20. Jahrhunderts, notwendig, die technische Dysfunktionalität (oder Afunktionalität) zu affirmieren, wie sie im Werk von Künstlern wie Jean Tinguely oder Panamarenko Programm ist. Seit den 1960er-Jahren hat der belgische Künstler Panamarenko zahlreiche "nutzlose" Flugapparate gebaut, die das gesamte Vokabular des Fliegens durchdeklinieren – bemannte und unbemannte Fluggeräte, Ballone, Zeppeline, propeller- und düsenbetriebene Gefährte, fast immer für Einzelpiloten.(9) Diese Objekte strahlen Humor und eine filigrane Poesie technischer Unmöglichkeit aus. Es geht Panamarenko offensichtlich nicht um das Fliegen selbst, geschweige denn um flugfähige Modelle, sondern um Bilder der Unmöglichkeit und des schönen Scheiterns in einem Zeitalter, in dem sogar der bemannte Flug zum Mond möglich geworden ist.
Tatlin strebte bei der Entwicklung des Letatlin nicht nach einer solchen Ästhetik des Unmöglichen oder des Scheiterns. Die konstruktive Arbeit am Letatlin war stets auf die Verwirklichung des Denkbaren und des Wünschenswerten gerichtet. Dies bringt freilich am Ende des Experiments den Ruch des Scheiterns und des Debakels mit sich. Das Dilemma, dass der Letatlin überhaupt als misslungener ingenieurtechnischer Versuch statt als autonomes künstlerisches Werk gedeutet wird, geht auf Tatlins eigene Affirmation des Technischen und des Konstruktiven zurück. Er zog so nicht nur das Stigma des Formalismus auf sich, das sozialistische Kritiker ihm anhefteten, sondern auch das Stigma der Funktionalität, das in der bürgerlichen Kultur wirksam ist und beispielsweise darin resultiert, dass der Flugapparate-Künstler Panamarenko der Tradition des Konstruktivismus entzogen und der der utopischen Entwürfe von Buckminster Fuller und Joseph Beuys zugeschlagen wird.(10)
Zu Rettung des Letatlin aus Monino bedarf es deshalb einer entschiedenen, künstlerischen Neuinterpretation, die den Tatlinschen Kunstbegriff als Vorboten eines post-modernen Verständnisses von Kunst adelt. Bis dahin trifft den Letatlin als Verdikt, was Felix Philipp Ingold für Panamarenkos Werke als besondere Qualität behauptet hat: "Panamarenkos Flugobjekte werden ästhetisch – als konzeptuelle Kunst – nur so lange relevant bleiben, als sie technisch versagen und damit jeder Form von Nutzung entzogen sind."(11)


4. Peljhan, Technik

Die Entwicklung des Letatlin wurde in den Jahren 1929 bis 1932 von der Organisation der Flugpioniere Osoawiachim unterstützt, die mit ihren Kampagnen Begeisterung für das Fliegen und populäre Unterstützung für die sowjetische Flugindustrie zu wecken suchte.(12) Wahrscheinlich half man Tatlin vor allem bei der Beschaffung von Material und einem Werkstattraum im ehemaligen Neuen Jungfrauenkloster. Ein Poster von 1934, das zu einem Plenum der kommunistischen Partei erschien, zeigt unter dem Titel "Der Erfinder – vorderster Kämpfer für die modernste Technik der Landesverteidigung" in prominenter Platzierung ein Porträt von Tatlin und ein Foto des Letatlin mit Osoawiachim-Aktivisten. Außerdem sind auf dem Poster vier weitere sowjetische Erfinder mit ihren militärtechnisch interessanten Projekten zu sehen.(13)
Diese ideologische Vereinnahmung des Letatlin ist in der dezidierten Hinwendung der Konstruktivisten zu gesellschaftlich wichtigen Themen und Aufgaben angelegt. Freilich kann die Kunst auch erst durch diese Art der Intervention in gesellschaftliche Handlungsfelder als Grenzen überschreitende, transgressive Praxis wirksam werden.
Ein verwandter Grenzgänger ist der 1969 geborene slowenische Künstler Marko Peljhan, der sich ausdrücklich auf den Konstruktivismus und auf Velimir Chlebnikow als wichtige Inspirationsquellen seiner eigenen Arbeit beruft. Peljhans Projekte beschäftigen sich seit Mitte der 1990er-Jahre mit Themen wie der technischen Infrastruktur der Telekommunikation, mit Klimaforschung und Geopolitik, anhand derer er die Ästhetik und Politik technischen Wissens und Handelns untersucht.(14)
Von 2004 bis 2007 entwickelte Peljhan zusammen mit seinen Mitarbeitern im Projekt ATOL das unbemannte Kleinflugzeug C-Astral, eine ferngesteuerte Drohne, die live Videobilder an eine Bodenstation senden kann. C-Astral wurde zu Zwecken der zivilen Gegenaufklärung gebaut; ihr Einsatz ist zum Beispiel bei globalisierungskritischen Demonstrationen geplant und ermöglicht hier die kritische Beobachtung von Polizeiaktionen.
Peljhan plädiert für eine Aneignung von Technologie durch kritische Künstler.(15) Dabei ist für ihn die Reflexion des rechtlichen und politischen Kontexts seiner Arbeiten eminent wichtig, weshalb zum Projekt auch die notwendigen Zulassungs- und Genehmigungsverfahren und, in diesem Fall, eine Expertise der EU-Kommission gehören, in der die Kommission die private und unabhängige Entwicklung solcher Drohnen explizit gutheißt.
Es gelingt Peljhan, Anerkennung sowohl in der Kunstwelt zu erlangen (unter anderem dadurch, dass er zur Teilnahme an der documenta X in Kassel und zu Ausstellungen im Linzer Lentos Museum und beim Hartware MedienKunstVerein in Dortmund eingeladen wurde), als auch in technisch-wissenschaftlichen Kreisen, an deren Fachtagungen er teilnimmt. Darüber hinaus bezieht er an der University of California in Santa Barbara, wie Tatlin, seine eigene künstlerische Forschung in die Lehre ein.


5. Hachiya, Freiheit

Tatlin sprach bei der Entwicklung des Letatlin davon, dass sein Sohn Wladimir als erster den Apparat fliegen solle.(16) Dies war ein pragmatisches Eingeständnis an das technische Problem des Ladegewichts, das dem Fluggerät zugemutet werden konnte. Die Bemerkung eröffnet aber auch die Perspektive einer Hoffnung, die Tatlin vor allem für eine zukünftige, das Individuum befreiende Nutzung des "Flugfahrrads" durch die Jugend gehegt haben mag.
Während die Flugapparate Panamarenkos die Möglichkeit der Flugfähigkeit von vornherein ausschließen und Peljhans C-Astral als unbemannte Drohne geplant wurde, kommt das Projekt OpenSky 2.0 des japanischen Künstlers Kazuhiko Hachiya der utopischen Besetzung der Technologie im Sinne TATLINS durchaus nahe. Hachiya hat mit MOEWE-02J einen Flugapparat gebaut, der als flugfähige Mischung aus Segel- und Düsenflugzeug für eine einzelne Person konzipiert ist.(17)
MOEWE-02J ist eine möglichst genaue Nachbildung des Fluggeräts, das von der jungen Heldin Nausicaä im gleichnamigen Zeichentrickfilm von Hayao Miyazaki geflogen wird.(18) Dieses Gerät ermächtigt das Mädchen im Animé-Film zu wichtigen, lebensrettenden Taten und verleiht ihm genau den Grad an Freiheit, den Tatlin auch für die Piloten des Letatlin anstrebte. Dass die Handlung von Miyazakis Trickfilm in einer schwierigen, postapokalyptischen Zukunft spielt, ist für diese Interpretation weniger bedeutend als die Einbettung, die der Film im popkulturell geprägten Alltagsleben seines Publikums erfährt. Bei öffentlichen Flugversuchen und bei der Ausstellung von MOEWE-02J hat Hachiya denn auch besonders auf die Zugänglichkeit des Fliegers für Kinder geachtet. Im Projekt OpenSky 2.0 werden Phantasien zum Ausdruck gebracht, die auch in den Fotos des Letatlin von der Segelflugschau von 1933 mitschwingen. Und Hachiyas Bemühungen, Miyazakis Fiktion in die Wirklichkeit (zumindest die Wirklichkeit der Kunst) umzusetzen, mögen von demselben Möglichkeitssinn gespeist sein, der auch Tatlin umtrieb.


6. Stelarc, Schwerkraft

Anläßlich der Ausstellung des Letatlin 1932 erklärte Tatlin: "Ich möchte dem Menschen das Gefühl des Fliegens zurückgeben. Der Flug mit der Maschine, dem Flugzeug, beraubt uns dessen. Wir kennen das Gefühl, sich mit dem eigenen Körper in der Luft zu bewegen, nicht."(19) Während die Präsentation der Modelle – von der Decke hängend, quasi schwebend – diese Behauptung unterstützte, muss die praktische Arbeit am Letatlin ernüchternder gewesen sein, denn mit über 30 Kilogramm Gewicht war der Apparat alles andere als ein elegantes Flügelkleid, das man sich einfach überstreifen konnte.
Die Auseinandersetzung mit der Schwerkraft – nicht deren Überwindung – ist 40 Jahre später auch Thema einer Serie von Performances des zypriotisch-australischen Künstlers Stelarc.(20) Bei den Suspensions ließ er seinen Körper an durch die Haut gezogenen Haken aufhängen und durch die Luft bewegen. Für Stelarc waren diese Aktionen Teil seines Projekts einer kritischen Infragestellung des menschlichen Körpers, die er später in maschinengestützten Performances mit technischen Erweiterungen und Bearbeitungen des Körpers fortsetzte. Wie beim Letatlin und wie bei Tatlins mit Schnüren in eine Ecke gespannten Eck-Konterrelief (1914) geht es bei Stelarcs Suspensions weder um das freie Schweben noch um unbedingte Erdgebundenheit, sondern um die Dialektik, in der beide einander bedingen und beschränken.
Stelarc forciert diese Dialektik und entwirft in seinem Projekt Movatar (2000) eine Konstruktion, die wir als Gegenbild zum Letatlin lesen können. In Stelarcs Diskurs ist der menschliche Körper "obsolet" und bedarf technischer Veränderungen und Verbesserungen, um zeitgenössischen Anforderungen genügen zu können. Es macht die Radikalität seines künstlerischen Werks aus, dass Stelarc das Verhältnis von Mensch und Technik nicht aus der Perspektive des Menschen und eines intakten, unveränderten menschlichen Körpers definiert, wie ihn auch Tatlin voraussetzt, sondern aus der Perspektive der Technologie und ihrer Erfordernisse. Mit dieser Umkehrung geht eine Neubestimmung des Kontroll- und Bedingungsgefüges zwischen Mensch und Maschine einher.
Das Projekt Movatar variiert das Konzept des Avatars. Ein Avatar ist eine künstliche Figur, die für einen menschlichen Computernutzer dessen virtuelle Präsenz im Cyberspace repräsentiert und durch die der Nutzer im virtuellen Raum Handlungen ausführen kann. Stelarcs Movatar kehrt dieses Verhältnis um: Es ist ein technisches Interface, eine Art Korsett für Oberkörper und Arme, durch das ein (hypothetisches) virtuelles Wesen den menschlichen Körper steuern und diesen als "Avatar" im Realraum nutzen kann.
Der als Movatar instrumentalisierte menschliche Körper ist das genaue Gegenbild zum freifliegenden Piloten des Letatlin. Festgeschnallt und eingefügt in das metallene Gestell werden seine Bewegungen von einer anderen, wirkmächtigeren Sphäre aus kontrolliert und gesteuert. Stelarcs technische und post-humane Phantasie ist damit auch, wiederum im Gegensatz zum Letatlin, Sinnbild einer menschlichen Existenz unter totaler, totalitärer Kontrolle.


Fussnoten

1 Konstantin Umansky: "Der Tatlinismus oder die Maschinenkunst." In: Ararat (Flugblatt), München 1920. Vgl. Strigaljow in Shadowa 1987, S. 40-41.
2 Dass George Grosz bei seinem Besuch in Moskau von dem Tatlin, den er dort traf, enttäuscht war, stützt die These von der Differenz zwischen "TATLIN" und TATLIN. Vgl. Strigaljow in Shadowa 1987, S. 40.
3 Zit. Shadowa 1987, S. 415. – In diesem Sinne ist auch TATLINS Losung von 1922 zu verstehen: "Materialkultur! Nieder mit dem Tatlinismus!" (ebd., S. 263)
4 Zu Tatlins Arbeit am Letatlin und deren Vorgeschichte, siehe v.a. Strigaljow 1996.
5 Vgl. Mesmer 1999.
6 Vgl. die Zeitungsnotiz von A. Kut (10.1.1933), zit. Shadowa 1987, 336.
7 Russisch "Tatlin letat" bedeutet, grammatisch etwas freizügig, "Tatlin fliegt".
8 Vgl. Strigaljow 1993, S. 11, über die Kritik, Tatlins Kunst sei 'formalistisch', die schon 1914 einsetzte und 1932/33 "bedrohliche Formen" annahm.
9 Eine Ausstellung der Kunsthalle Basel zeigte 1977 Werke von Panamarenko zusammen mit Modellen, Plänen und Photographien von Böcklin, Leonardo und Tatlin (kuratiert und Katalog von Werner von Mutzenbecher).
10 Vgl. Snauwaert 2009.
11 Ingold 1977, n.p., cap. 4. – Weitere Beispiele für künstlerische Flugapparate, die aber für die vergleichende Analyse des Letatlin weniger ergiebig erscheinen, sind z.B. Anselm Kiefers Bleiflugzeuge, Joost Conijns Vliegtuig (Airplane) (2000/2010); Joe Davis' Frog Fliers (2002), und die naked bandit-Installationen (2005) von Knowbotic Research; zum Thema Gravitation vgl. u.a. Seiko Mikamis Gravicells (2005), Joan Leandres NostalG (2003) und Fuck the Gravity Code (2001), Char Davis' Osmose (1995), Agnes Meyer-Brandis' In der Luft befindlich (2012) und Max Rheiner et al.s Birdly (2014).
12 vgl. Suikonen 2001, und dessen Text in diesem Band.
13 vgl. Shadowa 1987, Abb. 340.
14 vgl. die Projekte Makrolab (makrolab.ljudmila.org) und Arctic Perspective Initiative (arcticperspective.org).
15 Vgl. Peljhan 2007. Eine kritische Haltung zur Herrschaft der Maschinen hatte Issakow für Tatlin schon 1915 geltend gemacht: "Aus derselben Quelle, aus der die ganze moderne Technik stammt, sollte auch der Künstler schöpfen, wenn er das Maschinenjoch überwinden und den Menschen aus der sklavischen Unterwerfung unter die Technik befreien will." (zit. Strigaljow 1996, p. 129) Vgl. auch Jean Tinguelys kritische Bemerkungen zur Herrschaft der Technologie in Fritz Billeter: Interview mit Jean Tinguely, Das Kunstwerk, 9/10, 1966, zit. Daignes 2002, p. 75.
16 Vgl. Shadowa 1987, S. 162.
17 Vgl. Hachiya 2007. – Im Gespräch mit Korneli Selinski (1932) fragt Tatlin: "Ist er (der Letatlin) nicht wie eine schwebende Möwe?" (zit. Shadowa 1987, S. 332)
18 Hayao Miyazaki: Nausicaä aus dem Tal der Winde (jap. 風の谷のナウシカ, Kaze no Tani no Naushika; engl. Nausicaä of the Valley of the Wind), Animé-Film, 1984.
19 Gespräch mit Selinski (1932), zit. n. Shadowa 1987, S. 332.
20 Vgl. Smith 2005. – Der Künstler verkürzte seinen Geburtsnamen Stelios Arcadiou zu "Stelarc" und entwarf damit ein image, das nach der gleichen Logik funktioniert wie die Selbsterfindung TATLINS (2. Grades).


Literatur

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Jocelyn Daignes: Jean le Jeune. Ein wilder Philosoph in Basel. In: Jean le Jeune. Ausst. Kat. Museum Tinguely, Basel. Bern: Benteli, 2002.
Kazuhiko Hachiya: OpenSky 2.0. Ausst. Kat. InterCommunication Center, Tokyo, 2007.
Felix Philipp Ingold: Künstler und/oder Ingenieur. Zu Panamarenkos Flugstudien und Flugobjekten. In: Panamarenko. Ausst. Kat. Kunsthalle Basel, 1977 (n.p.)
Felix Philipp Ingold: Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909–1927. Birkhäuser, Basel 1978.
Andrei Alexejewitsch Kowaljow: Freier Flug im totalen Raum. Der Mythos des Fliegens in der sowjetischen Kunst der 20er und 30er Jahre. In: Die Kunst des Fliegens, 1996, p. 120-124.
Die Kunst des Fliegens. Exhibition catalogue. Zeppelin Museum, Friedrichshafen. Ostfildern: Hatje, 1996.
Gustav Mesmer, Flugradbauer, Ikarus vom Lautertal genannt. (Hrsg. Büro für Gestaltung) Tübingen: Silberburg Verlag, 1999.
Marko Peljhan: Situational Awareness. In: Gerfried Stocker, Christine Schöpf: Ars Electronica 2007 – Goodbye Privacy. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, S. 196-197.
Larissa A. Shadowa (Hrsg.): Tatlin. Kunstverlag Weingarten, 1987.
Jyrki Siukonen: Uplifted Spirits, Earthbound Machines: Studies on Artists and the Dream of Flight, 1900-1935. Helsinki: Suomalisen Kirjallisuuden Seura, 2001.
Marquard Smith: Stelarc – The Monograph. Cambridge MA: MIT Press, 2005.
Dirk Snauwaert: Man, Machine, and (the Refutation of) Motion: Panamarenko. In: Robert Lehman Lectures on Contemporary Art. New York: DIA Art Foundation, 2009, Vol. 4, S. 29-42.
Anatolij Strigalev (Strigaljow), Jürgen Harten (Hrsg.): Vladimir Tatlin Retrospektive. Köln: DuMont, 1993.
Anatoli Anatoljewitsch Strigaljow: Die Flügel des Künstlers. In: Die Kunst des Fliegens, 1996, p. 125-133.
Roland Wetzel: Letatlin – Ein utopisches Werk? In: Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt. Ausst. Kat. Museum Tinguely, Basel, 2012, S. 145-151.
Robert Wohl: Spectacle of Flight: Aviation and the Western Imagination 1920-1950. New Haven: Yale University Press, 2005.



(Lüneburg/Berlin, 15.10.2012)

Gekürzte Fassung (ohne das Stelarc-Kapitel) veröffentlicht in: Museum Tinguely (Hg.): Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt. Internationales Symposium. Basel, 2013, S. 84-87; russ. Fassung S. 188-191; engl. Fassung, Escaping Gravity, S. 291-295.

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