50 Wege

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50 Wege, die Medienkunst (nicht mehr) zu fördern

Andreas Broeckmann (Mai 2011)

Die Förderung von Medienkunst erfährt gegenwärtig Veränderungen, die zwar jeweils spezifisch für einzelne Länder oder Regionen sein mögen, die jedoch mit etwas Abstand betrachtet ein vielgestaltiges, internationales Phänomen darstellen. Gerade die institutionell weniger stark verankerten Kunstdisziplinen sind oftmals von kulturpolitischen Konjunkturen betroffen, die ihnen bisweilen Vorteile verschaffen, die sich dann aber nach einiger Zeit auch wieder abschwächen oder ganz verschwinden können. Dieser stete Wandel hat den Vorteil, dass die Förderinstrumente günstigenfalls der tatsächlichen künstlerischen Praxis immer wieder neu angepasst werden.

Der Begriff ‚Medienkunst’ und seine Bedeutung wird seit seiner Einführung Ende der 1980er Jahre kritisch diskutiert. Man braucht einen Begriff, der den erweiterten Bereich künstlerischer Praxis mit elektronischen und digitalen Techniken und Medien fassen kann. Die Erfahrung einer bestimmten Szene, dass es sich hierbei um eine Kunstpraxis mit spezifischen Produktionsbedingungen und eigener Ästhetik handelt, wurde allerdings in den 1990ern schon doppelt gebrochen: zum einen durch die Feststellung, dass jede Form von Kunst irgendwie ‚medial’ definiert ist; und zum anderen durch das Argument, dass es zwar eine gewisse Spezifik der künstlerischen Auseinandersetzung mit Technologie und digitaler Gesellschaft gibt, dass das Besondere dieser Kunst aber mit dem Vorsatz ‚Medien’- nicht angemessen beschrieben wird. Doch führen alternative Vorschläge wie ‚elektronische Kunst’, ‚digitale Kunst’, ‚New Media Art’ oder ‚Cyber-Arts’ nur zu einer Verschiebung, nicht aber zur Lösung des begrifflichen Problems.

Wir haben es also bis heute mit einem in seiner Essenz nur annäherungsweise beschriebenen Phänomen zu tun, das sich freilich durch eine ganze Reihe von Institutionen, Festivals und Publikationen auch jenseits individueller künstlerischer Praxis manifestiert. Dieter Daniels hat in einem jüngeren Text (2010) dargestellt, wie sich diese Institutionalisierung ab Mitte der 1980er Jahre verdichtet hat, obwohl die künstlerischen Vorgänger sich leicht bis in die 1960er, und in gewissem Sinne auch bis in die Avantgarde-Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts zurückverfolgen lassen. Daniels führt als einen wichtigen Grund für die aktuelle "Krise der Medienkunst" die Tatsache an, dass die andauernde "Fortschrittsemphase der einstmals ‚Neuen Medien’" heute weniger überzeugend ist als in der heroischen Gründungsphase der 1980er und 1990er Jahre. Ein anderer Grund ist die sich immer wieder wandelnde Beziehung von Gegenwartskunst und medialer Kunst, die, so Daniels, erst in den 1970er Jahren gespalten wurde und für die Medienkunst immer wieder Identität bildend war.

Die Diskussion darüber, wie ‚Medienkunst’ definiert wird, steht in einem unmittelbaren Zusammenhang damit, ob Medienkunst als eigenständiger Bereich kultureller Praxis anerkannt und als solcher gefördert wird. Während die Dringlichkeit einer künstlerischen Auseinandersetzung mit den Veränderungen in der zunehmend technisierten Gesellschaft allgemein anerkannt wird, fällt die Bewertung der Bedeutung medienkünstlerischen Schaffens immer wieder sehr unterschiedlich aus. Das Institute of Contemporary Art, ICA, in London kündigte im Oktober 2008 die Schliessung des Live & Media Arts Department an, dessen Direktor Ekow Eshun argumentierte: "It’s my consideration that, in the main, the art form lacks the depth and cultural urgency to justify the ICA's continued and significant investment in a Live & Media Arts department." (CRUMB, 17.10.2008) In der folgenden, scharf geführten Debatte erwiderte der Medienkunst-Theoretiker Charlie Gere trotzig und mit avantgardistischer Siegesgewissheit: "If there is to be a form of art (...) that might be fit for the new rhythms of our digital culture then it is new media art. That institutions such as Tate or the ICA cannot understand it or incorporate it is not merely ignorance or blindness, but a symptom of their inability to come to grips with new cultural paradigms. I realise that this is not much use for those who have to or wish to make their living making and showing this kind of work, but perhaps it is a consolation that they are helping to bring about a new world out of the ruins of the old, which will always be a struggle. It seems to me almost axiomatic that if moribund places like the ICA and Tate understood this stuff it would have failed." (CRUMB, 22.10.2008)

Der italienische Kurator und Theoretiker Domenico Quaranta weist darauf hin, dass Künstler wie Olafur Eliasson, Carsten Höller, Carsten Nicolai, Cory Arcangel, Eva & Franco Mattes oder Janet Cardiff mit ihren nicht als solchen klassifizierten ‚medienkünstlerischen’ Werken auf dem Kunstmarkt reüssieren. Trotz dieser Durchlässigkeit ist Quaranta davon überzeugt, dass die Medienkunst einen eigenen kulturellen Bereich – mit Minderwertigkeitskomplex – markiert: "New Media Art is not an art genre, nor a ‚ghetto’ (...). In the last 50 years, New Media Art developed into a self-sufficient, independent art world, with its own idea of art (well, its ideas of art, that can be very different and include both techno-enthusiasm and techno-criticism), its own audience, distribution, criticism, venues. This world collects professionals from all the other art worlds (writers, musicians, dancers, engineers, along with visual artists) but, for reasons that remain unclear, it never recognized its own independence, and keeps on thinking about itself as a niche of the contemporary art world." (CRUMB, 21.10.2008)

Das Förderprogramm Sitemapping des Schweizer Bundesamtes für Kultur hat dazu beigetragen, dass im letzten Jahrzehnt zahlreiche künstlerische Projekte und Veranstaltungen realisiert werden konnten, in denen sich die schweizerische Medienkunstszene weiterentwickeln und darstellen konnte. In seiner spezifischen, durchaus grosszügigen Form der Förderung war Sitemapping ein wichtiger Faktor für die Lebendigkeit einer dynamischen Szene, in der vor allem junge KünstlerInnen und Künstler Gelegenheit bekommen haben, ihre ersten Projekte zu realisieren, bevor sie dann in anderen institutionellen und ökonomischen Zusammenhängen Unterstützung für ihre Arbeit finden. Wie stets lässt sich auch in diesem Bereich das Entstehen ‚guter Kunst’ nicht erkaufen oder züchten. Ob irgendwo tatsächlich herausragende Kunstwerke entstehen, hängt von zahlreichen Faktoren statt, die auch durch effektive Fördermassnahmen nicht zu steuern sind. Allerdings schafft eine funktionierende Förderstruktur die Voraussetzungen dafür, dass gute Künstler und interessante Institutionen ihre Projekte überhaupt realisieren und diese dann auch für ein breiteres Publikum sichtbar werden können. Für die Medienkunst gehören zu diesen Voraussetzungen vor allem profilierte Institutionen, technisch gut ausgerüstete und zugängliche Werkstätten, qualifizierte technische Berater, Residenz- und Stipendienprogramme, Diskursgelegenheiten (Veranstaltungen, Festivals, Publikationen) und eine individuelle Projektförderung. Gerade für die letzten beiden Punkte hat Sitemapping wichtige Arbeit geleistet, und es ist zu hoffen, dass an seine Stelle ähnlich einflussreiche Förderinstrumente treten werden.

Auch im internationalen Vergleich zeigt sich schnell, dass Sitemapping eine Ausnahme darstellt. Eine spezifische und gut ausgestattete Projektförderung für medienkünstlerische Projekte, ausgewählt von einer Fachjury und ohne eine strenge Erfolgskontrolle versehen, hat es in ähnlicher Form wahrscheinlich zuletzt im Programm der Fondation Daniel Langlois gegeben, einer kanadischen Privatstiftung, die bis etwa Mitte der 2000er Jahre in einer vergleichbaren Struktur auf internationaler Ebene Projektförderungen in Höhe von jährlich teils über 1 Mio. Kanadische Dollar vergab. Frankreichs Regierung installierte um 2000 das Programm DICREAM, vor allem eine breit angelegte Produktionsförderung für Medienkunst. Während über mehrere Jahre tatsächlich zahlreiche Projekte unterstützt wurden, gelang es nicht, diese Produktion auch effektiv sichtbar werden zu lassen. Es gab zwar zusätzliches Geld für internationale Präsentationen, aber keine durchdachte Strategie für die Distribution der entstehenden Arbeiten, die dadurch eher spärlich im internationalen Kontext auftauchten.

Die Regel bleibt dagegen nicht eine solche Einzelförderung, sondern eine Mischung aus mehr oder weniger spezifisch auf Medienkunst ausgerichteten Förderinstrumenten, die durch die jeweiligen nationalen, regionalen oder kommunalen, staatlichen Strukturen verwaltet werden. Hinzu kommen meist temporäre oder thematisch definierte Programme von Stiftungen, Vereinen und Unternehmen, die Stipendien, Residenzprogramme, Preise, Institutionen oder Veranstaltungen wie Festivals, Konferenzen oder Ausstellungen dann unterstützen, wenn dies in ihre aktuelle Agenda passt. Die für die künstlerische Praxis so wichtigen Bereiche der künstlerischen Forschung und Projektentwicklung, die auch auf der Liste des Sitemapping-Programms standen, sind innerhalb bestehender institutioneller Strukturen oftmals nicht direkt förderfähig.

Freilich gibt es zahlreiche nicht auf Medienkunst spezialisierte Förderprogramme, die auch dem Bereich der Medienkunst offenstehen. Die Formel, nach der entschieden wird, ob und wie Institutionen, individuelle KünstlerInnen, einmalige und wiederkehrende Projekte, Programme, Plattformen, Produktion neuer Werke und Projekte oder deren Präsentation gefördert werden, ob Förderer sich an bestimmten künstlerischen Genres, an Techniken oder auch an Themen orientieren, wird allenthalben neu ausgehandelt, wie auch die Frage, ob eine spezifische Medienkunst-Förderung konzeptionell überhaupt zu rechtfertigen ist. Allerdings stellt sich in der Praxis heraus, dass technisch und konzeptionell anspruchsvolle, medienkünstlerische Projekte oftmals unbeachtet bleiben oder falsch bewertet werden, wenn die Förderentscheidungen darüber ohne besondere Beachtung des Produktionszusammenhangs Medienkunst und des Rezeptionszusammenhangs digitale Kultur gefällt werden.

Fachlich kompetente Entscheidungsgremien sind in allen Bereichen öffentlicher Förderung, nicht nur in der Kultur, essenziell für das Aufrechterhalten von Kriterien wie Qualität und Innovation. Ebenso wichtig ist interdisziplinäre Kompetenz bei der Beurteilung interdisziplinärer Projekte. Als alternatives Modell arbeitete das österreichische Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur seit den 1990ern über mehrere Jahre mit ‚Bundeskuratoren’, die individuell für Förderentscheidungen verantwortlich waren und im Laufe ihrer zweijährigen Arbeit eigene Impulse setzen konnten. Durch die BundeskuratorInnen Stella Rollig und Wolfgang Zinggl konnte sich so vor allem die konzeptionell und kritisch orientierte Netz- und Medienkultur über einige Jahre besonders dynamisch entwickeln. Und in der Stadt Wien wurde 2006 ein System der Selbstorganisation bei der Erstprojektförderung in der Netzkultur eingeführt, in dem die Wiener Kulturschaffenden selber über die Vergabe von Projektgeldern entscheiden können – freilich nur über den relativ bescheidenen Betrag von zuletzt 10 mal 3.000 Euro.

Es gibt für solche Förder- und Entscheidungsstrukturen keine One-fits-all-Lösungen, sondern nur jeweils spezifische Konstellationen, die teils historisch gewachsen sind, teils aktuellen politischen Konjunkturen unterliegen. Nicht zu unterschätzen ist dabei der vorübergehende Einfluss, den einzelne Personen und Gruppen mit ihren jeweiligen Passionen in Fördereinrichtungen oder als Interessenvertreter auf solche Strukturen haben können. – Im Folgenden streifen wir einige exemplarische Situationen der internationalen Medienkunstförderung, die freilich hier nur schlaglichtartig angerissen werden können. Sie sind gemeint als Aufforderung, über adäquate Formen der Förderung neu nachzudenken und auch Kunstförderung als Ausdrucksmittel einer kritischen Zeitgenossenschaft zu begreifen.

In den 1990er Jahren erhielt die Medienkunst in einigen Ländern besondere Aufmerksamkeit, weil sie als Innovationsmotor der Informations- und Kommunikationstechnologien argumentativ plaziert werden konnte. In Kanada und Australien beispielsweise wurde seit ab 1995 jeweils eine wachsende Infrastruktur aus Institutionen und Festivals aufgebaut. Die Unterstützung von künstlerischer Produktion wurde flankiert durch die grosszügige Distributionsförderung, die die internationale Präsentation entstandener Werke ermöglichte und die Medienkunst aus beiden Ländern für einige Jahre auf dem internationalen Markt besonders sichtbar machte. In beiden Ländern ist diese Konjunktur inzwischen nicht zuletzt durch die Veränderung des politischen Umfelds wieder abgeklungen, was sich auch in der Produktion und der internationalen Sichtbarkeit ihrer Medienkunst unmittelbar negativ ausgewirkt hat. Diese politischen Veränderungen wurden beispielsweise im Umkreis des Australian Network for Art and Technology, ANAT, intensiv diskutiert.
In Berlin findet zwar von Seiten des Staates (Land Berlin, Bezirke) keine strukturierte Förderung von Medienkunst statt, allerdings bieten die allgemeinen Förderprogramme (v.a. Projektförderung der Senatsverwaltung für Kultur, Hauptstadtkulturfonds) auch Möglichkeiten für Projekte im Bereich Medienkunst. Mit der transmediale wird das grösste deutsche Festival für Medienkunst seit 2005 von der bundesweit agierenden Kulturstiftung des Bundes gefördert, das Land Berlin ist nur indirekt an dessen Finanzierung beteiligt. Das Bundesland Nordrhein-Westfalen dagegen unterstützt gezielt und teils durch institutionelle Förderung eine Reihe von Kultureinrichtungen und Festivals, die sich verschiedenen Aspekten der Medienkunst widmen, und lobt z.B. alljährlich ein eigenes Stipendium für Medienkünstlerinnen aus. Der zweijährlich organisierte Nam June Paik Award der Kunststiftung NRW gehört zu den international höchstdotierten Preisen für Medienkunst.

Im flämischen Teil Belgiens wurde die Medienkunstförderung im Rahmen eines eigenen Initiativbereichs (Initiatief Audiovisuele Kunst) des Vlaams Audiovisueel Fonds etabliert, analog einem Filmförderfonds. Ergänzt wurde dies vor einigen Jahren durch die Gründung der öffentlichen Agentur BAM, Institut für bildende, audiovisuelle und Medienkunst, die für die Vernetzung der flämischen Medienkunstszene nach innen und deren Interessensvertretung nach aussen zuständig ist. Hierzu entstanden einige vorbildliche Publikationen, die Künstler, Institutionen und Themenschwerpunkte der Medienkunst vorstellen. Wie der Name der Einrichtung andeutet wird von BAM nicht streng zwischen bildender und Medienkunst unterschieden, sondern vor allem auf den transdisziplinären und innovativen Charakter aktueller Kunstpraxis abgehoben.

In Norwegen unterhält der staatliche Arts Council im Rahmen seiner Sektion für Bildende Kunst einen relativ kleinen eigenen Bereich für Kunst und Neue Technologie, über den neben einer Reihe von kleinen und mittleren Institutionen auch direkte Projektförderung für Künstler stattfindet. Die wichtigsten norwegischen Medienkunstinstitutionen sind im Produktionsnetzwerk PNEK zusammengeschlossen, das ebenfalls von dem Sonderbereich des Arts Council unterstützt wird. PNEK hat einen Projektmanager und einen relativ bescheidenen Etat, der fast ausschliesslich für die Vernetzung der Szene in Form von Reisestipendien und gemeinsamen Treffen eingesetzt wird. Aktuell wird in Norwegen diskutiert, ob der Sonderbereich Kunst und Neue Technologie aufgelöst und seine Aufgaben in den allgemeinen Bereich für Bildende Kunst eingebracht werden sollen. In der Medienkunstszene ist hiermit – ähnlich wie in der Schweiz – die Sorge verbunden, dass die spezifische inhaltliche und strukturelle Kompetenz, die für die Betreuung und Beurteilung ihrer Projekte notwendig ist, hierdurch verloren gehen könnte.

Während die bereits erwähnte Diskussion um die Schliessung der Medienkunstabteilung am Londoner ICA 2008 noch vor allem die Eitelkeit einer zu unrecht unterschätzten Szene reizte, geht es bei der aktuellen Debatte um die Veränderungen in der Förderstrategie des Arts Council of England (ACE) an die Substanz. Mehrere kleine und mittelgrosse Einrichtungen und Festivals im Bereich der Medienkunst sollen zukünftig – wie auch weite Teile des übrigen künstlerischen Betriebs – keine nationale Förderung mehr erhalten, während andere zum Teil sogar mit erhöhten Zuwendungen rechnen können. Vom Kahlschlag, der sowohl im Zusammenhang mit der neuen konservativ-liberalen Regierung, als auch mit der finanziellen Belastungen durch die Londoner Olympiade 2012 steht, ist, so wird spekuliert, fast die Hälfte der in der Medienkunst aktiven Gruppen und Einrichtungen in ganz England betroffen.

Pauline van Mourik Broekman vom Londoner Mute Magazine interpretiert die Veränderungen so, dass es im neuen Fördersystem nicht mehr um spezifische Kunstformen geht, sondern um das Erfüllen betriebswirtschaftlicher Kriterien und um Publikumswirksamkeit. Die Verantwortlichen beim ACE hätten eine Spezifik digitaler Medien in Hinsicht auf deren ästhetische Produktion und Reflexion explizit in Frage gestellt. "What has clearly been decided is that (...) digital can now confidently be assumed to exist as a set of processes internal to organisations (who should have the expertise to develop a digital strategy, be that via marketing or elsewhere), and that this more self-reflexive (and, I'd argue, historically sensitive) conception of it, can make way for a normalisation and integration of 'digital' tout court, across the cultural landscape – be that in and through e-commerce, geo-location and 'expanded reality', or audience development, or whatever. To me this explains the targeting of what they used to call 'SUNs' (Service, Umbrella, Networking organisations, including all those specialist agencies focused on audience development via web tools like Google analytics etc.), loads of which have been de-funded, towards a more concerted support of what Julie Lomax (ACE Visual Arts) simplistically called 'the production of art'. (In our case this was all part of a long admonishment and caution directed at Mute as an (in her view) digitally-determined organisation, which also has a history of aligning itself with 'start-up' processes (another bete noir, as it's not sufficiently art related), and 'the creative industries' (a contradictory bogey man, since they clearly want culture to 'share its expertise' with this area, as it states in (the official report) Great Art for Everyone)." (CRUMB, 31.3.2011)

An die Stelle kritischer Aneignung und Auseinandersetzung treten, so Mourik Broekman, die Rückkehr zu traditionellen Kunstkonzepten und die Belohnung von Spektakel und grosser Öffentlichkeitswirksamkeit. Ihre Analyse hebt mit dem Verweis auf die unfreiwillige Kopplung der Medienkunst an die Kultur- und Kreativwirtschaft eine von drei besonderen Herausforderungen aktueller Kulturförderung hervor. Wie bei den beiden anderen Bereichen der kulturellen Bildung und der sozialen Diversität geht es auch hier um den Konflikt zwischen gesellschaftlicher Verwertbarkeit künstlerischer Arbeit und deren Charakter als autonome Praxis.

Ähnliche Argumente wurden aufgerufen, als 2009 der Scottish Arts Council und die Filmförderung von Scottish Screen in der neuen Agentur Creative Scotland aufgingen: "Although reforms of cultural provision may be long overdue, Creative Scotland has wider-reaching implications than the supersession of Scottish Screen and The Scottish Arts Council. Creative Scotland seeks a fundamental change of a key aspect of democratic society. This change has significant implications for the many ways in which knowledge is produced and communicated in Scotland. As it is proposed, Creative Scotland is set to erode key principles such as the distinction between culture and commerce." (Variant Magazine, Februar 2010; cit. CRUMB, 31.3.2011)

Dieser Wandel des wichtigsten Förderinstruments von einer Einrichtung, die Kunst fördert, hin zu einer, die in kreative Initiativen investiert, hat bei der Medienkunstinitiative New Media Scotland (NMS) dazu geführt, dass man sich auf die Suche nach neuen Geldquellen begeben hat. NMS organisiert immer noch die eigentlich staatliche Projektförderung für Medienkunst im Rahmen des Alt-W-Programms. Hierfür erhält NMS allerdings keine Kompensation. Finanziert wird diese Arbeit über eine Partnerschaft mit der Universität von Edinburgh, deren Kunst- und Wissenschaftszentrum von NMS betreut wird. Diese neue Konstellation hat, verursacht durch eine ursprüngliche Notlage, wie Simon Biggs schreibt (CRUMB, 31.3.2011), nun "one of the most dynamic and best resourced venues in the country for new media work across the creative arts and at the juncture of art and science research" hervorgebracht.

Ein besonders ambitioniertes Beispiel der Kopplung künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeit stellt das kanadische Projekt Hexagram dar, in dem die drei grossen Universitäten von Montreal kooperieren und das als eine Art distribuiertes Forschungslabor künstlerische Projekte wie auch Produktentwicklungen und Design-Anwendungen unterstützt.

In Japan dagegen findet die aktuelle Diskussion über die staatliche Unterstützung der Medienkunst unter ganz anderen Vorzeichen statt. Das japanische Kulturministerium organisiert seit Mitte der 1990er Jahre das Japan Media Arts Festival, in dem neben Medienkunst im engeren Sinne auch Animationsfilme, Manga und Computerspiele (‚Entertainment’) präsentiert werden. Diese Verbindung unterschiedlicher Felder der japanischen Kreativwirtschaft wird teils mit einem expliziten Promotion-Interesse gerechtfertigt, teils aber auch mit der Hypothese einer besonderen ‚japanischen’ kulturellen Synthese begründet. Sowohl der künstlerische Zusammenhang dieser vier Sparten als auch deren nationale Besonderheit steht derzeit auf dem Prüfstand.

In den Niederlanden wird eine Reihe von Institutionen, die sich mit Kunst und Design im Kontext der digitalen Kultur beschäftigen, ohne derartig patriotische Untertöne unter dem Label E-Culture gefördert. Wie andere kulturelle Bereiche bzw. Sektoren hat auch die E-Culture ein eigenes "Sektor-Institut": die Virtueel Platform. Sie hat sich seit ihrer Gründung vor 15 Jahren von einem losen Netzwerk zu einer Lobby-Institution für die Schnittstellen von Kunst, Technologie und Gesellschaft positioniert. Durch konsequentes Argumentieren im politischen Raum sind Forschung, Wissen, Innovation und Kreativität als Kernkompetenzen auch von Kunsteinrichtungen definiert worden, die hierdurch ihre eigene Arbeit nicht nur als freie künstlerische Praxis, sondern als gesellschaftlich nützlich darstellen können. Auch wenn dies nicht ohne einen gewissen Verlust an Freiheit im Setzen der eigenen Diskurse geht, so ist der Bereich E-Culture auf diese Weise doch inzwischen als notwendiger und eigenständiger Baustein im System der niederländischen Kulturförderung anerkannt. Essentiell hierfür war eine geduldige, staatlich anerkannte und gut koordinierte gemeinsame Lobby-Arbeit der wichtigsten Kulturinstitutionen.

Dies ist um so bedeutsamer, als sich in den Niederlanden auch die Medienkunst in der aktuellen Generalrevision der Kulturförderung behaupten muss, die auf Drängen der rechtspopulistisch unterstützten neuen Regierung auf die politische Agenda gesetzt wurde. Ziel der Regierung ist eine Reduktion des gesamten Kulturbudgets um 25 Prozent bis 2015, wobei einige Bereiche mit über 40 Prozent betroffen sind, während E-Culture mit einer etwas geringeren Reduktion relativ glimpflich davon kommen könnte.

Im Bericht des niederländischen Kulturrats, der den Kulturstaatssekretär zur zukünftigen Entwicklung der Kulturförderung berät, wird der Aspekt der Bildung und die Teilnahme von Kindern und Jugendlichen an Kunst und Kultur als besonders wichtiges Kriterium für die zukünftige Förderung hervorgehoben. Gleichermassen betont der Bericht die Diversität des Publikums, das von kulturellen Angeboten tatsächlich erreicht wird: "Oft wird der Publikumszuspruch vor allem quantitativ betrachtet. Der Kulturrat plädiert in Hinsicht auf die Diversität für eine qualitative Herangehensweise. Es braucht ein Beurteilungsmodell, in dem auch die spezifischen Publikumsgruppen erfasst werden, die eine Einrichtung erreicht. Einrichtungen, die ein Publikum erreichen, das durchweg wenig Gebrauch macht vom öffentlich geförderten Kulturangebot (dazu zählen Jugendliche und ein kulturell diverses Publikum), müssen besonders gefördert werden. In einem solchen Modell kann auch die gesellschaftliche Bedeutung einer Einrichtung mit in Betracht gezogen werden; neben physischen Besuchern und Produzenten haben Einrichtungen eine Plattform in den (digitalen) Medien, sie nehmen an öffentlichen Debatten teil und spielen eine Rolle in ihrem lokalen Umfeld." (Advies, S. 27)

Kriterien wie diese verschieben, zumindest im Ratschlag des niederländischen Kulturrats an den Staatsekretär, die Grundlagen für Kulturförderung ganz fundamental. Fragen der künstlerischen Qualität, des Experiments und der ästhetischen Innovation, auch der internationalen Bedeutsamkeit werden einer tiefgreifenden Revision unterzogen.

Das Beispiel der E-Culture in den Niederlanden zeigt zugleich, dass in einem solchen diskursiven Umfeld mit starken Argumenten auch scheinbar schwächere Strukturen zu stärken und nachhaltig abzusichern sind. Der Titel dieses Essays bezieht sich auf einen Song des amerikanischen Sängers Paul Simon, der für Liebesmüde 50 Ways to Leave Your Lover beschrieb. Während sich für KünstlerInnen und Kulturschaffende meist vor allem die Frage stellt, wie man den eigenen Passionen am besten folgen kann, steht die Kulturpolitik vor der Herausforderung zu definieren, was ihre Ziele sind, und zu klären, ob sich diese Ziele mit den gewählten Instrumenten tatsächlich erreichen lassen.



Literaturhinweise

CRUMB Mailingliste, www.crumbweb.org

Dieter Daniels, "Was war Medienkunst?", in: Was waren die Medien?, hrsg. von Claus Pias, Zürich, Berlin: diaphanes, 2010.

Agency for Cultural Affairs: ICOMAG (International Convention on Manga, Animation, Game and Media Art) 2011: The Locality and Universality of Media Geijutsu: Beyond 'Cool Japan'." Tokyo, 2011

Raad voor Cultuur: Advies Bezuiniging Cultuur 2013 – 2016. Den Haag/Amsterdam, 2011.



(Veröffentlicht in: Aurelia Müller u.a. (eds): Sitemapping. Das Medienkunstprogramm des Bundesamtes für Kultur. Ausstellungskatalog. Shedhalle Zürich, 2011)

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